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关于《上海舞》

上海舞 by 媒体

《上海舞》叙述者的名字叫安东尼奥·卡斯特罗,在澳大利亚生活了40年后,决定经由出生之地香港来到上海,他把一切都抛到后面,包括婚姻。他讲述自己的故事,一代又一代,鸦片、小妾、无言的母亲、说谎者、传教士、赌徒,所有这些带有强烈中国印象的元素都给冲洗到小说奇妙的岸上。

  

事实上,这不是卡斯特罗第一次在作品中写到中国。他的长篇处女作《候鸟》以生活在澳大利亚的中国掘金者为主要描写对象,第四部长篇书名就叫《追踪中国》。这关乎他的家族记忆和成长经历。他父亲是葡萄牙人,1920年出生在上海,后迁往香港,而他是在香港出生,在那儿生活了十年。“而且我还经常去那儿,曾经在香港大学做过访问作家。我对香港和澳门的殖民主义和后殖民主义非常感兴趣。我从小就听父亲讲述他在上海的生活经历,母亲的亲戚全都来自广东一个乡村,因此虽然我不是中国文化研究专家,却对中国的事充满了好奇。”

  

尽管《上海舞》写的是上海,卡斯特罗却并不曾有在上海长期生活的经历。“在创作前,我在上海待过短短几天时间,在当年的法租界流连忘返。”他更多是从父辈口中得知上海的故事,还从穆时英、施蛰存、鲁迅、戴望舒等中国作家的笔下,捕捉到了对上海的印象。而在创作技巧上,卡斯特罗坦言,让他最受影响的却是中国当代作家韩少功。“我非常欣赏他的《马桥词典》,《上海舞》就借鉴了《马桥词典》的写作方式。”

  

就像小说描述的并不确切的上海印象,倘使把这本书看成卡斯特罗的自传,将是一种误读。在小说中,即使是贯穿全书始终的众多照片——除了封面的照片使人联想到其家庭历史,里面穿插的旧上海地图、照片、月历,也并非传统意义上的自我再现,相反,它是为了消除自我,打破权威而刻意安排的。随着小说的进展,家族中的各个成员开始跟照片中的人吻合起来,而站在鼓后面的那个人显然就是叙述者的父亲。然而卡斯特罗明确地表示,即便是那个族谱也是假的,不能当真。

  

在卡斯特罗看来,这并非是故弄虚玄,而是从某种程度上对应着他对自传的看法。他引用保罗·德曼的见解表示,与悲剧或史诗或抒情诗相比,自传看上去总是名声不好,或给人一种自我表现或自我放纵的感觉。研究自传必然带来一些问题,如历史和分类问题。“无论你写什么,你都会在作品里打下你的个性和经历的烙印,你无法控制。所有的创作都是自传。因此,在德曼的眼里,自传不是一种体裁,而是一种阅读方式,它出现在所有的文本中。”

  

因此,卡斯特罗习惯在小说中将各种事实、虚构、神话、记忆编织在一起,藉此来逃脱体裁的观念。“写作必须从标签或固定的观念和业已接受的观点的囚禁中解放出来。这是自由思考现代世界的惟一之路。”他的小说都会给人自传的感觉。但在他并不是为了趋近真实的一种努力,恰恰相反,“自传的成分指引着方向,因为这是最直接的逾越形式……”

  

超越体裁的另一种表达,就是在小说故事中穿插各种不同的文学理论及代表人物。在《候鸟》中,法国著名文论家罗兰·巴特短暂露面。当时,小说的主人公西默斯·欧阳乘火车去伦敦,途中遇见一个法国人,自称为罗兰·巴特。罗兰·巴特神情抑郁地看着窗外,说他乘错车厢了,然后匆匆下车;同样是法国的结构主义大师路易·斯特劳斯及其代表作《结构主义人类学》则出现在《波莫罗伊》里,德国评论家瓦尔特·本雅明成为其小说《追踪中国》中两个主人公的阅读对象,弗洛伊德及其“狼人”故事则成为小说《双狼》的基本来源。如此创新之举,看似为了增强小说的思辨力,其实是卡斯特罗打破传统,建立自己话语权力的一种尝试。卡斯特罗表示,他对文学理论的兴趣不妨理解为他不想让别人牵着鼻子走,被动地听任别人的言说,而是找机会再现自己。

  

毫无疑问,理论的过多介入,会对小说的可读性构成挑战。这在卡斯特罗不成问题。因为,他对如何畅销从来不感兴趣。他感兴趣的只是写作本身。他写作不是为了治疗,也不是为了后代,甚至也不是为了读者。“我的小说,或许只是被高校里的文学研究者等少部分人接受和阅读,这符合我的意愿,因为我不愿写那种能被普通读者一眼就能明白的小说。恰恰相反,我会在小说里隐藏很多东西,让跟我同时代或者是以后的少数读者去寻觅和发现。”

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《上海舞》叙述者的名字叫安东尼奥·卡斯特罗,在澳大利亚生活了40年后,决定经由出生之地香港来到上海,他把一切都抛到后面,包括婚姻。他讲述自己的故事,一代又一代,鸦片、小妾、无言的母亲、说谎者、传教士、赌徒,所有这些带有强烈中国印象的元素都给冲洗到小说奇妙的岸上。   事实上,这不是卡斯特罗第一次在作品中写到中国。他的长篇处女作《候鸟》以生活在澳大利亚的中国掘金者为主要描写对象,第四部长篇书名就叫《追踪中国》。这关乎他的家族记忆和成长经历。他父亲是葡萄牙人,1920年出生在上海,后迁往香港,而他是在香港出生,在那儿生活了十年。“而且我还经常去那儿,曾经在香港大学做过访问作家。我对香港和澳门的殖民主义和后殖民主义非常感兴趣。我从小就听父亲讲述他在上海的生活经历,母亲的亲戚全都来自广东一个乡村,因此虽然我不是中国文化研究专家,却对中国的事充满了好奇。”   尽管《上海舞》写的是上海,卡斯特罗却并不曾有在上海长期生活的经历。“在创作前,我在上海待过短短几天时间,在当年的法租界流连忘返。”他更多是从父辈口中得知上海的故事,还从穆时英、施蛰存、鲁迅、戴望舒等中国作家的笔下
,捕捉到了对上海的印象。而在创作技巧上,卡斯特罗坦言,让他最受影响的却是中国当代作家韩少功。“我非常欣赏他的《马桥词典》,《上海舞》就借鉴了《马桥词典》的写作方式。”   就像小说描述的并不确切的上海印象,倘使把这本书看成卡斯特罗的自传,将是一种误读。在小说中,即使是贯穿全书始终的众多照片——除了封面的照片使人联想到其家庭历史,里面穿插的旧上海地图、照片、月历,也并非传统意义上的自我再现,相反,它是为了消除自我,打破权威而刻意安排的。随着小说的进展,家族中的各个成员开始跟照片中的人吻合起来,而站在鼓后面的那个人显然就是叙述者的父亲。然而卡斯特罗明确地表示,即便是那个族谱也是假的,不能当真。   在卡斯特罗看来,这并非是故弄虚玄,而是从某种程度上对应着他对自传的看法。他引用保罗·德曼的见解表示,与悲剧或史诗或抒情诗相比,自传看上去总是名声不好,或给人一种自我表现或自我放纵的感觉。研究自传必然带来一些问题,如历史和分类问题。“无论你写什么,你都会在作品里打下你的个性和经历的烙印,你无法控制。所有的创作都是自传。因此,在德曼的眼里,自传不是一种体裁,而是一种阅读方
式,它出现在所有的文本中。”   因此,卡斯特罗习惯在小说中将各种事实、虚构、神话、记忆编织在一起,藉此来逃脱体裁的观念。“写作必须从标签或固定的观念和业已接受的观点的囚禁中解放出来。这是自由思考现代世界的惟一之路。”他的小说都会给人自传的感觉。但在他并不是为了趋近真实的一种努力,恰恰相反,“自传的成分指引着方向,因为这是最直接的逾越形式……”   超越体裁的另一种表达,就是在小说故事中穿插各种不同的文学理论及代表人物。在《候鸟》中,法国著名文论家罗兰·巴特短暂露面。当时,小说的主人公西默斯·欧阳乘火车去伦敦,途中遇见一个法国人,自称为罗兰·巴特。罗兰·巴特神情抑郁地看着窗外,说他乘错车厢了,然后匆匆下车;同样是法国的结构主义大师路易·斯特劳斯及其代表作《结构主义人类学》则出现在《波莫罗伊》里,德国评论家瓦尔特·本雅明成为其小说《追踪中国》中两个主人公的阅读对象,弗洛伊德及其“狼人”故事则成为小说《双狼》的基本来源。如此创新之举,看似为了增强小说的思辨力,其实是卡斯特罗打破传统,建立自己话语权力的一种尝试。卡斯特罗表示,他对文学理论的兴趣不妨理解为他不想让别
人牵着鼻子走,被动地听任别人的言说,而是找机会再现自己。   毫无疑问,理论的过多介入,会对小说的可读性构成挑战。这在卡斯特罗不成问题。因为,他对如何畅销从来不感兴趣。他感兴趣的只是写作本身。他写作不是为了治疗,也不是为了后代,甚至也不是为了读者。“我的小说,或许只是被高校里的文学研究者等少部分人接受和阅读,这符合我的意愿,因为我不愿写那种能被普通读者一眼就能明白的小说。恰恰相反,我会在小说里隐藏很多东西,让跟我同时代或者是以后的少数读者去寻觅和发现。”